La création contemporaine

Le diptyque "Beauvais" de Joan Mitchell est une peinture sur toile qui pourrait s'apparenter à l'expressionnisme abstrait tel qu'il s'est développé après la seconde guerre mondiale. Elle s'en éloigne cependant par la monumentalité du format et l'absence de cadre. Mais surtout, sa date de création - une génération après la grande époque de l'expressionnisme abstrait - en fait une œuvre en rupture avec l'art contemporain des années 60 et 70, ou prédominait soit l'explosion des objets et des images, soit l'épure du minimalisme, soit l'intellectualité du conceptualisme.

C'est par la technique qui l'a rendue célèbre que Louise Bourgeois investit l'un des halls d'accueil de la Bibliothèque François-Mitterrand. Étincelant d'un lustre argenté, une gigantesque sculpture d'aluminium poli offre aux visiteurs ses courbes monumentales, jaillies du mur, tel un miroir. Un " miroir coquillage " de plus de deux tonnes qui conjugue la mollesse de ses éléments incurvés à l'âpreté de ses articulations dentelées. Toi et Moi est le titre de cette œuvre douce et rude à la fois, qui s'évase vers le ciel et se suspend sans retomber, comme protégeant (ou menaçant ?) de sa masse le visiteur qui la contemple.

Née à Paris en 1911, Louise Bourgeois étudie les mathématiques à la Sorbonne, avant de fréquenter l'école des Beaux-Arts et divers ateliers (ceux de Fernand Léger et d'André Lhote notamment). Depuis 1938, elle vit aux États-Unis, où elle est devenue célèbre. Proche de l'école de New York, elle choisit pour ses débuts la peinture, avant de se consacrer à la sculpture (1949), qu'elle ne cessera jamais de pratiquer, à l'instar du dessin. Louise Bourgeois suit aussi des cours de gravure dans le prestigieux Atelier 17 de New York. Elle est enfin l'un des premiers artistes à construire des installations : des totems de bois peints, des paysages-tanières de latex et de plâtre. En 1960, âgée de plus de cinquante ans, elle poursuit sa quête artistique en explorant de nouveaux matériaux (ciment, plastique, caoutchouc).

Des souvenirs lancinants de sa jeunesse hantent son inspiration. " Le drame d'être un au milieu du monde " exprime l'angoisse, la peur ou la tendresse qui dominent dans certaines des ses œuvres. Son propos autobiographique explose dans ses réalisations, qui se chargent d'exorciser son passé, ses obsessions. Ses pulsions émotionnelles ont pu prendre l'aspect d'êtres hybrides, aux attributs sexuels marqués et imbriqués en divers arrangements : tantôt abstraits, tantôt démonstratifs. Une ligne toutefois pure et nette caractérise son style, autant dans ses sculptures qu'en gravure, où son trait incisif et dépouillé a même renoué, ces dernières années, avec la géométrie.

Mondialement connu, Roy Lichtenstein, mort le 29 septembre dernier, a marqué de son empreinte le Pop art. Né en 1923 à New York, l'artiste étudie à l'université de l'Ohio à Colombus et à l'Art's Students League de New York. L'idée d'exploiter les thèmes et les personnages de la bande dessinée lui serait venue d'un dessin de Mickey qu'il réalise pour son fils, en 1961. La bande dessinée lui permet alors de traduire sa vision de l'Amérique, une Amérique en prise avec le consumérisme prôné par la publicité. Un vent de révolte contre l'expressionnisme abstrait devenant trop académique souffle à cette époque sur New York.

Rassemblés pour la première fois en 1962 à l'occasion d'une exposition, Roy Lichtenstein, mais aussi Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann et James Rosenquist commencent à faire parler d'eux. Tous s'emparent de la banalité des images des médias, de leur contenu et apparemment de leur forme pour produire une œuvre singulière. Mais Roy Lichtenstein se fait remarquer pour sa transformation très personnelle des bandes dessinées et de clichés qui, tirés de l'art commercial, sont systématiquement détournés en objets d'art hautement côtés : crashs, tirs ou larmes d'amour perdu, avec bulles et textes à l'appui. tout en leur donnant, non sans insolence, non sans humour, le titre de " grande peinture ". Roy Lichtenstein est resté fidèle aux principes mis en avant par les pop artistes. En quête d'une sorte de beauté exacte, il a usé d'un langage pictural extrêmement référencé, recréé des tableaux de Picasso, de Monet, de Matisse… offrant alors au Pop art ses plus vibrants archétypes. Des archétypes qui n'ont pas hésité à revisiter l'histoire de l'art au XXe siècle. Des images peintes en aplats, très colorées, marquées de points, de lignes parallèles, ont constitué la trame, la marque personnelle de ses toiles. L'œuvre commandée à l'artiste par la Bibliothèque nationale de France et tissée à Aubusson en est l'illustration. Tapisserie de 7 x 3 mètres, elle orne l'un des halls de la Bibliothèque et constitue un hommage aux Nymphéas de Monet.

Sur un mur du fond de la salle de lecture (K) en rez-de-jardin, un " cryptogramme " composé de - cinq points et d'un tiret - se répète quatre fois sur la largeur, et huit fois sur la longueur, occupant toute la paroi (200 m2). Cette œuvre d'art crée avec le mur, les mailles de fer du plafond et les tables de lecture, une unité de lieu propice, selon l'artiste, à une "fantasmagorie théâtrale".

" La commande de Dominique Perrault et de la délégation aux Arts plastiques, explique Jean-Pierre Bertrand, était d'habiller ce mur en béton, dont la caractéristique est de n'être pas une surface lisse. De haut en bas, à intervalles réguliers, on pouvait distinguer huit lignes horizontales, ponctuées chacune de vingt trous dus à la fabrication du béton. Cette surface particulière devait être l'origine de ma réflexion.
Durant quatre mois, j'ai essayé de décrypter la composition, " l'intériorité " en quelque sorte de ce mur, et de réfléchir à la prise en compte de ces aspérités. En a surgi une sorte de partition ou de cryptogramme qui fait alterner sur ces lignes imaginaires des points et des tirets, et qui a certainement un rapport avec la lecture.
J'ai organisé le module de la façon suivante : cinq trous "apparents" marqués par des cabochons, succèdent à cinq trous "masqués" par les bandes horizontales. Et ceci se répète deux fois horizontalement et quatre fois verticalement.
Vous constaterez qu'ainsi, il n'y a pas de centre dans cette œuvre. En fait, je voulais travailler sur l'idée de plan : mon objectif était de recréer un plan qui soit parallèle à la surface du mur. Ce qui m'intéressait, c'était de "jouer", de "travailler" avec l'architecture du bâtiment, en prolongeant cette dernière (...)
En choisissant la couleur jaune, j'ai cherché à travailler sur la lumière plutôt que sur la couleur, en créant un contraste avec le béton gris bleuté, amorphe, mat, terne. À terme, cinq tâches de lumière de 120 cm de diamètre environ, éclaireront œuvre en cinq points. Des spots, placés à l'interstice des points et des tirés, diffuseront une lumière douce. La laque brillante des points prend très bien la lumière. Les surfaces métalliques -points, tirets- deviennent ainsi à leur tour des sources lumineuses.
Le lieu "mur, mailles, plafond, tables de lecture" devient le lieu d'une fantasmagorie théâtrale. Celle-ci n'est pas de l'ordre de l'exposition, ni de la contemplation. Elle doit plutôt créer un effet dynamique pour l'esprit, une tension perpétuellement en éveil. Sans pour autant créer une présence trop forte qui risquerait de perturber la concentration d'un chercheur, lecteur de la bibliothèque."

Au cours de l'été 1970, cinq jeunes artistes inconnus réalisent une douzaine de manifestations, à l'image des happenings en plein air. Ils installent sur des plages et dans les villages du Midi des toiles libérées du châssis, mi-drapeaux, mi-bannières, et quelques cordages qui proposent de contester les conventions du cadre et du tableau, les exigences du marché de l'art et le carcan de la galerie ou du musée. C'est l'occasion pour Claude Viallat d'adopter une forme qui deviendra emblématique de son art.

Né en 1936 à Nîmes, étudiant à l'école des Beaux-Arts de Montpellier puis à Paris, l'artiste enseigne déjà lorsqu rejoint, pour un temps, Dezeuze, Pagès, Saytour ou encore Cane au sein du groupe Support-surface. Claude Viallat s'attache à mettre en évidence une matérialité primitive où le galet côtoie le nœud marin. Sorte d'anthropologie artistique qui trouve son outil de prédilection dans une forme mi-éponge, mi-haricot géant, inlassablement répétée sur des supports tour à tour neutres ou riches du passé comme la toile, le drap, le rideau ou la bâche. Ces formes colorées résonnent comme le signe d'une appropriation, à l'instar des mains apposées par l'homme préhistorique sur les parois des cavernes !

A l'époque de Support-surface, Claude Viallat cherchait surtout à renoncer à la peinture en tant que représentation pour ne montrer que sa seule réalité matérielle. Dans les années 80, on assiste ensuite à une richesse ornementale et colorée prenant sa source dans les propriétés du support. Aussi, l'œuvre en trois lés de Claude Viallat, accrochée d'un seul tenant dans une des salles de lecture du rez-de-jardin, est-elle représentative de cette picturalité où la gestualité du peintre et l'emploi de la couleur s'expriment pleinement, mais toujours librement.

Un triptyque monumental - 9 mètres de hauteur, 14 mètres de largeur - nous invite à un voyage initiatique : d'Ishtar à Mardouk, en passant par Abraham pour finir par Don Quichotte, il évoque différents mythes, des plus archaïques aux plus contemporains, autour du thème de la connaissance.

Paradoxalement, ce triptyque, composé de plusieurs indiennes aux couleurs violentes, a été imaginé comme une miniature, selon un mode narratif. C'est l'histoire de l'homme en quête de son identité au travers des siècles que raconte Gérard Garouste ; une histoire qu'on peut lire dans n'importe quel sens, sans avoir à suivre une lecture linéaire.

Le panneau central évoque l'arbre de la vie et de la mort, que l'artiste a décoré de petites scènes bibliques. Trois anges sont dessinés au premier plan : le destructeur de Sodome ; celui qui annonce à Sarah, la femme d'Abraham qu'elle attend un enfant; enfin celui qui fait "L'annonciation" au vieux prophète. Ce panneau est entouré de quatre "indiennes". À gauche, l'une évoque le mystère du sphinx issu de la mythologie grecque ; l'autre, Ishtar, la déesse mésopotamienne des enfers. À droite est évoqué le passage de l'Ancien Testament où Dieu dit à Abraham : "Sors de ta tente, et compte les étoiles". En dessous, une scène païenne représente le dieu babylonien Mardouk, illustré par le soleil et un coq symbolisant le rayonnement, qui évoque l'aube et la rosée, autre thème biblique. Au bas des panneaux, Gérard Garouste a représenté le chaos, avec des images dont le rapport entre elles peut paraître lui-même confus : un principe alchimique et Don Quichotte, l'un et l'autre illustrant la quête spirituelle de l'homme, la recherche du grand œuvre.

Ce sont les passages entre ces mythes antiques et contemporains et leur complémentarité qui intéressent plus particulièrement Gérard Garouste.

Pourquoi ce titre "La Rosée, hommage à Cervantès" ? "J'ai souhaité rendre hommage à Cervantès et à son héros, Don Quichotte. Ce dernier vit dans un monde enchanté; il donne une ouverture onirique et poétique à une réalité dangereuse et hostile. Par extension, il me donne la possibilité d'interpréter les textes que j'ai mis en scène. Mon propos étant finalement de travailler sur cette interprétation, plutôt que d'illustrer les textes eux-mêmes", précise l'artiste. Autres raisons : une lecture historique de œuvre permet de discerner que le roman se situe en pleine Inquisition, en Espagne, où règne à cette époque un antisémitisme violent. Paradoxalement, l'Inquisition est souvent le corollaire de la Connaissance. " Il m'a paru intéressant de développer ce thème dans ce temple de la Connaissance qu'est la Bibliothèque nationale de France ". Enfin, Don Quichotte est à la recherche de son identité. Il meurt après avoir dévoilé son vrai nom. "Pour le rapprochement entre ces deux thèmes, l'aube et Don Quichotte, c'est à chacun est de voir ce qu'il lui évoque" conclut Gérard Garouste.

Des citations en fer forgé composent l'espace. On pourra lire Tal , qui signifie en hébreu "la rosée", la devise latine du premier imprimeur de Don Quichotte "Post tenebras, spera lucem" ("Après les ténèbres, j'espère la lumière") et une citation grecque : "Deviens ce que tu es". Enfin, la phrase d'Edmond Jabès "Au commencement de l'utopie, et l'utopie était image" signe l'œuvre, en bas à droite.

"Donne-moi une parole et je serai guéri" : détournée de sa formule originelle issue de la liturgie chrétienne, cette phrase est le titre de l'œuvre commandée par l'État à Martial Raysse pour orner l'une des salles de lecture en rez-de-jardin. Dans des camaïeux de bleus et de gris, une galerie de personnages allégoriques évoque la lecture, l'écriture et la parole. Cette immense toile de 12 mètres de long et de 4 mètres de haut est représentative du style de l'artiste depuis les années 80.

En 1976, en effet, Martial Raysse reprend la peinture après un détour par le cinéma. Il surprend en développant la thématique d'un Éden innocent, auquel succèdent des paysages mi-rêvés, mi-réalistes, où évoluent des personnages mythologiques curieusement mêlés à la vie de tous les jours. Martial Raysse emprunte délibérément au passé, mais sans nostalgie aucune. Par son traitement poétique des racines et des mythes, il les revivifie affirmant par là, la nécessité de l'art.

Né en 1936, Martial Raysse fut apparenté par le passé au Nouveau Réalisme, voire assimilé au Pop art. À partir de 1959 il utilise des matériaux et des techniques extraordinairement variés. Sa thématique originelle est surtout celle de la mise en scène de notre société de consommation. Rivalisant avec la publicité, il recrée alors un monde idyllique, aussi conventionnel que séduisant : "pin-up" et mannequins des années 60, les lèvres bordées de néon, voisinent avec les parasols dans une ambiance racoleuse de réclame. Détournement et pastiche lui permettent ainsi d'explorer le simulacre contemporain.

Son second style fut, après 1968, des formes aux silhouettes de têtes avec des épaules qui, projetées ou découpées, conjuguaient énigme et perte d'identité.

D'après les articles  parus en décembre 1997 dans Trajectoire n°16
et les propos de Nathalie Heinich, chercheur au CNRS, recueillis en
mars 1998 dans Chroniques n°2