Les invisibles de la photographie française – Échos de recherche

Chroniques : Vous travaillez sur la « jeune photographie » française, un ensemble de photographes apparus au cours des années 1970. D’où vient cette appellation ?

Anna Grumbach : Dans le sillage de Mai 1968, on voit émerger en France quantités d’expositions et de publications consacrées à la « jeune photographie », aux « jeunes photographes ». Cet intérêt pour la jeunesse s’inscrit dans la néophilie – cette disposition à aimer les choses nouvelles – que Pascal Ory analyse dans son livre L’Entre-Deux-Mai (1968-1981). Parmi ces photographes issus du baby-boom, quelques-uns se sont fait un nom – Bernard Plossu, Arnaud Claass, Claude Nori, Eddie Kuligowski – mais beaucoup ont été oubliés. En travaillant avec Michel Poivert à la préparation de l’exposition Métamorphose. La photographie en France, 1968-1989, présentée au Pavillon populaire de Montpellier en 2022, j’ai eu un déclic. Je me suis rendu compte qu’il y avait dans cette scène photographique bouillonnante une véritable cohérence esthétique allant jusqu’à un discours commun sur le medium. J’ai entrepris d’en recenser les membres pour étudier leurs trajectoires individuelles et collectives. En dépouillant la presse de l’époque, à la recherche des mots « jeune », « nouveau », « actuel » ou « contemporain », accolés aux termes dérivés de « photographie », j’ai défini un corpus de 216 photographes. Dans ma thèse, je me concentre sur les figures les plus récurrentes.

Qu’est-ce qui rassemble ces photographes, au-delà de la dimension générationnelle ?

A. G. : Il y a chez eux un refus du spectaculaire et un intérêt pour les sujets anodins, les objets du quotidien : « Le beau cadrage a été remplacé par l’apparition d’un bout de radiateur, d’une poignée de porte… », pour reprendre une formule d’Agnès Varda. Leur usage du cadrage frontal révèle une forme de sidération face au réel. Bernard Plossu l’exprime à sa façon : « Je ne prends pas de photographie, je suis pris. » Ils font pour la plupart eux-mêmes leurs tirages, privilégient le noir et blanc à un moment où la couleur est associée au commercial. Leur démarche constitue autant un pied de nez à la photographie de presse sensationnaliste du Paris Match de l’époque qu’une manière de se distancier de la figure tutélaire d’Henri Cartier-Bresson – maître à la fois adoré et détesté.

L’histoire de la « jeune photographie  française est aussi liée à celle de la Bibliothèque nationale, qui crée un service de la photographie « vivante » en 1968…

A. G. : Jean-Claude Lemagny, à qui est confiée la création de ce service au sein du cabinet des Estampes, en fait un véritable foyer pour la jeune création photographique. Il reçoit les photographes, s’intéresse à eux, les expose à la Bibliothèque nationale ou les promeut auprès d’autres institutions. Et surtout, il fait massivement entrer leurs œuvres dans ses collections : sur les 216 noms que j’ai recensés, 117 sont aujourd’hui présents dans les fonds du département des Estampes et de la photographie qui m’accueille actuellement en tant que chercheuse associée.

À quelques rares exceptions près, la plupart de ces photographes sont aujourd’hui méconnus : comment l’expliquez-vous ?

A. G. : Leur oubli tient en partie à la prégnance, au même moment, de photographes américains à succès comme Ralph Gibson, Lee Friedlander, Garry Winogrand – dont on leur reproche, paradoxalement, d’être les disciples. Et en partie à l’émergence, en France, de plasticiens comme Christian Boltanski ou Annette Messager qui font un usage très novateur de la photographie, là où les jeunes photographes restent fidèles aux formats classiques. Mais au-delà de ces deux facteurs d’invisibilisation, je crois que leur difficulté à se regrouper, à assumer un discours commun et à théoriser leur pratique a aussi joué en leur défaveur.

Y a-t-il parmi ces photographes oubliés des trajectoires que vous aimeriez voir davantage reconnues ?

A. G. : Je pense notamment aux femmes qui ont eu du mal à se faire une place dans un milieu alors très masculin. C’est le cas de Brigitte Langevin dont le parcours est caractéristique de cette génération : née en 1946, elle apprend sur le tas et développe peu à peu une photographie de paysage extrêmement sensible. Elle est exposée à de nombreuses reprises au cours des années 1970, ses photos sont dans les collections de la BnF, du Centre Pompidou et du musée Cantini à Marseille. Puis sa carrière connaît un tournant au début des années 1980, qui correspond à un moment d’institutionnalisation du médium : elle n’est plus exposée, change de nom et se lance dans la photographie de mode. J’ai eu la chance de la rencontrer quelques mois avant sa mort en 2024 : elle était très consciente de la non-reconnaissance de son travail. C’est pourquoi je suis ravie que Dominique Versavel, la conservatrice de la BnF qui travaille à l’établissement d’un inventaire des femmes photographes de la BnF entre 1970 et 2000, m’ait demandé d’écrire la notice de Brigitte Langevin.

Quelles autres formes prendront les résultats de votre projet de recherche ?

A. G. : Cet automne, j’organise à la BnF une journée d’étude sur la jeune photographie française, avec certains de ses représentants comme Arnaud Claass, Jean-Luc Tartarin et Françoise Saur. Je suis aussi très heureuse que Pascal Ory ait accepté d’y participer. Ce sera l’occasion de l’interroger sur un passage de L’Entre-Deux-Mai où il écrit que la photographie a su poser, à cette époque, beaucoup plus de questions que l’art contemporain. Et puis j’aimerais beaucoup faire une exposition : ce corpus mérite tellement d’être redécouvert !

Propos recueillis par Mélanie Leroy-Terquem
 

Article paru dans Chroniques n°106, septembre-décembre 2026